Lo sublime de la adolescencia

La adolescencia es un proceso complejo, lleno ambigüedades y contradicciones en el que la vida te sale al encuentro, y no siempre de una forma ordenada, previsible y acogedora. Se entra siendo uno y se sale siendo otro. Si hay algo que la caracteriza es el “cambio”, constante, variable, desequilibrado, alegre o triste, continuo o discontinuo, pero siempre presente, del cuerpo y de la mente. Es cuando te atropella el amor, la música, las adicciones, el sexo, la amistad, la biología, y sobre todo tú mismo. Es cuando te alejas de aquellas cosas que te habían dado seguridad: el calor de la familia, la escolaridad obligatoria, la confiabilidad de un mundo infantil.  Es cuando uno empieza a preguntarse sobre el sentido, que no siempre tiene, la vida y también la muerte. Es cuando uno se da cuenta de que para formarse una identidad debe reflexionar sobre si mismo y sobre los demás, y entonces averigua que para ser uno mismo debe poder empezar a contarse la historia de su vida, sus avatares, aquello que lo constituyo como sujeto, que siempre es el otro. El final de esta difícil tarea no llegará hasta que alcance la madurez, pero mientras, todos esos años, se interrogará continuamente sobre las cosas que le pasan, y vivirá y sufrirá y gozará, y volverá a preguntarse sobre el sentido de uno mismo.

Hay fotógrafos/as que han sentido muy adentro de su mirada la necesidad de captar ese período y ese proceso de cambio. Dos que me llaman mucho la atención son Sally Mann y Jock Sturges.

Sally Mann recoge los cambios de sus hijas desde pequeñas hasta adultas, pero el período de la adolescencia es especialmente fructífero. En sus imágenes se pueden ver momentos muy naturales del desarrollo de las adolescentes, en el que incluso no dudó en retratarlas desnudas, intentando mostrar esos cambios de la vida en los que el tiempo escribe sus signos en los cuerpos.

Sturges es famoso por sus fotografías de desnudos femeninos en los que se capta muy bien ese instante de la existencia en el que el cuerpo deja de ser uno para ser otro. En el instante en que aparece la sexualidad adulta en una  mente aún, a menudo, infantil, que no está preparada para asumir fácilmente la aparición de los rasgos sexuales adultos, ni de ese calor interior que pone en marcha la bioquímica. Por eso aceptar los cambios de identidad, siempre ligados a la imagen corporal, es uno de los trances más desequilibrantes de la adolescencia.

Tanto Mann como Sturges lo captan de una forma sublime.

* Las dos primeras fotos son de Sturges, las dos últimas de Mann

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Ser fotógrafo es atrapar el propio asombro de vivir… y morir

Hay veces en las que uno se ve reflejado en libros, exposiciones, películas…, etc., como si ellas mostraran una parte interior de uno mismo que se proyecta en creaciones de otros. Exactamente eso es lo que me sucedió el sábado por la tarde al visitar en el Caixa Fòrum de Palma la fantástica exposición «Un mundo flotante: fotografías de Jacques Henri Lartigue».

Serge Tisseron comenta que: «[La cámara fotográfica]… es el más eficaz instrumento de familiarización y apropiación del mundo que el hombre haya puesto a su servicio, ya que mantiene una continuidad inmediata con su vida psíquica». «La fotografía es… una forma de pensar». La obra de Lartigue es uno de los ejemplos más claros de ese intento de interiorización del mundo del que habla Tisseron. Lartigue ya desde muy pequeño intentó captar para si ese extraño mundo complejo, vago, difuso, caótico, intermitente y a veces invisible en el que vivimos. Como todos los niños Lartigue se asombró de ese mundo: del físico o natural y del social-emocional. Su curiosidad lo llevó a explorarlo, al igual que todos los niños del mundo, pero él lo hizo además con su cámara. Para entenderlo lo retrató, de esta forma se apropió de él para siempre.

Lartigue interiorizó internamente con la mente y externamente con la cámara, todo tipo de objetos de su época y contexto social: aviones, automóviles, pilotos, juguetes,etc. Es decir, tomó el mundo de las cosas, pero también interiorizó el mundo social y emocional en el que vivió, retratando personas y objetos personales o motivos arquitectónicos de las viviendas de esos sujetos. En particular, estuvo muy interesado en retratar su vida emocional, incluso desde la infancia. En ella todas sus relaciones sociales y emocionales fueron retratadas: con primos, con amigos, con su hermano, y a menudo lo hacía en el contexto de juego o diversión en el que se encontraban en ese momento. Pero esa manía le duró toda la vida, la persona a la que más retrató fue a su mujer. Se podría decir que desde sus comienzos fue el fotógrafo de su propio ciclo vital y del contexto en el que éste se desarrollaba. Su fotografías eran de hecho una especie de diario personal, en el que en lugar de texto había imágenes que se constituían en su memoria, siendo la cámara la tecnología que permitía aumentarla y transformarla. Lo fotografiado quedaba allá, a disposición de Lartigue para cuando fuera necesario. El mundo feliz, pero mortal, en el que vivía no se perdería emocionalmente jamas. La felicidad es frágil por eso hay que conservarla en la fotografía. «Si estaba deseoso de buscar la felicidad, es porque en él existía un vacío», cree Maryse Cordesse, vacío que intentaba rellenar con la fotografía sin saber que ese tipo de agujeros nunca se llenan.

Su vida psíquica en las diferentes etapas de su vida tenía una continuidad en el presente al contemplar las fotografías de otros momentos de su ciclo vital. Esas imágenes antiguas le permitían así recuperar las emociones que sintió en el momento que fueron tomadas. Fotografió toda su existencia, pues a los 6-7 años realizó la primera fotografía, y la última la hizo muy poco antes de morir. Allí, en ese diario fotográfico, podemos leer cuál era su forma de pensar y entender el mundo. A Lartigue le pasaba lo mismo que a mi, necesitamos fijar nuestra vida en algún lugar imperecedero, que nos sobreviva, al menos mientras vivimos. Nos hicimos fotógrafos por eso, para que el mundo y la felicidad no se nos escaparan, a pesar de ser eso imposible. Fotografiamos la vida para intentar detenerla, para que no se modifique. Tememos a las pérdidas, intentamos fijar la existencia de la misma forma que el fijador fija nuestras imágenes, sin saber que no se puede fijar, sin conocer que siempre se escapa. De hecho el transcurrir de la vida es en si misma una pérdida dónde cada día se esfuma algo en relación al día anterior, para empezar la propia vida. Por eso ese intento de congelarla es a menudo baldío.

Links:

Fundación Jacques Henri Lartigue

Vídeo sobre la exposición

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* Todas las fotografías son de Lartigue

Bibliografía:

* Tisseron, S. (2000) El misterio de la cámara lúcida: fotografía e inconsciente. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca

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La autoconciencia frente al espejo digital

«El sujeto comienza tomándose a sí mismo, a su propio cuerpo, como objeto de amor». S. Freud

Es evidente que la cámara ha substituido al espejo, especialmente desde la llegada de la fotografía digital (numérica), como herramienta que permite al sujeto conocerse externamente. Tal como ya se comento en el post titulado «La identidad se construye de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro», el sujeto, entre muchas otras cosas, debe reconocerse para construir su identidad. Debe hacerlo además en un doble sentido: físico y psicológico, los cuáles se relacionan entre sí. El niño cuando nace viene capacitado innatamente con potentes herramientas que le permiten procesar información del medio y de él mismo, pero tarda un tiempo en poder construir un conocimiento ordenado y con sentido de todo ello. En el caso de la construcción de su identidad, de su «yo», es un trabajo lento que se inicia en el mismo momento del nacimiento y que acaba de culminar en la adolescencia. Aunque es cierto que el primer reconocimiento de uno mismo se da ya cerca del segundo año de vida, al reconocer el sujeto su imagen en un espejo. Pero la identidad de uno mismo no es solamente esa información del cuerpo, de lo físico, sino también de lo psicológico. Al reconocerse en el espejo el niño también se reconoce como alguien con unas características psicológicas determinadas. En ese contexto de construcción intervienen también los otros, pues nos devuelven nuestra propia imagen también de alguna manera. Pero no es de ese último aspecto del que se va a tratar en este post, sino del otro. Es decir, la forma en el que elementos culturalmente inventados: como el espejo o la fotografía, permite a las personas formarse una imagen mental de su aspecto físico y reconocerse en ella como sujeto propio diferente a los demás física y psicológicamente.

Son clásicos los estudios de Wallon o de Lacan sobre esa fase en la que el niño empieza a reconocerse en el espejo al mirarse, lo que mucho más recientemente Gordon Gallup ha llamado «la conciencia frente al espejo«. Anteriormente a ese momento el niño veía en su reflejo a otro, a alguien que no conoce y con el que no se identifica. Precisamente por eso Lacan decía que el sujeto inicialmente se reconoce en el otro, en un semejante (su reflejo que él aún no reconoce como tal), ya que un día descubre que ese otro es él. Ese es un descubrimiento fundamental para la construcción de la identidad. De repente el niño descubre que tiene existencia propia, como individualidad, dentro de ese inmenso mundo de sujetos y objetos que observa cada día. Desde ese mismo momento irá percibiéndose como un «yo» distinto a los otros. Sumará a esa imagen física recientemente reconocida una ingente cantidad de información psicológica respecto a sí mismo. Pero, el alcance de la autoconciencia es aún mucho mayor, pues desde aquí también podrá diferenciar los estados mentales de los demás, y por ello podrá comprender la mente de los otros como diferente a la suya.

Se podría pensar que desde ese momento el sujeto no necesita ya reconocerse en el espejo. Sin embargo, parece que esa afirmación no es cierta, ya que continuamos mirándonos a menudo, reconociéndonos continuamente. Como si quisiéramos repetir ese descubrimiento una y otra vez. ¿Porqué nos gusta tanto reconocernos de nuevo en esa imagen reflejada de nosotros mismos?. La respuesta parece que tiene que ver más con un proceso emocional que cognitivo. El concepto «narcisismo» pueda tal vez iluminar algo esa respuesta. A pesar de no ser el primero en usar ese término, Freud fue quien le dio al término un contenido muy significativo para la psicología dinámica. Diferenció entre el narcisismo primario y secundario. El narcisismo primario está ligado a los primeros meses de de vida del niño en los cuales está ocupado en satisfacer sus necesidades y no tiene demasiado en cuenta el mundo externo. En wikipedia podemos leer: «Esta etapa está signada por la incapacidad del niño para reconocer al objeto, entendiendo por tal al mundo, las cosas y las personas que lo rodean, es decir, el recién nacido es incapaz de reconocer un mundo distinto a sí mismo. Todo su erotismo y/o energía libidinal es autodirigida y el mundo exterior no existe» . Es en este sentido que el sujeto se toma a sí mismo como objeto de amor. Al continuar desarrollándose el niño empieza a reconocer el mundo de las personas y de los objetos y el narcisismo se torna en secundario y deja de estar centrado en sí mismo. Ahora el mundo existe en función de las necesidades del sujeto. La energía libidinal va del sujeto al objeto y después retorna a éste.

 

La historia de la fotografía esta repleta de selfportraits famosos y no tan famosos, que permiten al fotógrafo redescubrir su cuerpo continuamente. ¿Quién no ha enfocado su cámara hacia su propio cuerpo?. Ningún fotógrafo que se precie de serlo. El goce que permite esa mirada es a menudo un goçe privado, pero otras veces es muy público. Actualmente el auge de la cámara digital, que nos facilita ese redescubrimiento constante, y el avance de las redes sociales en internet no solamente permiten que uno se identifique en ese cuerpo que acaba de retratar, sino que además lo haga público y lo enseñe al mundo entero. ¿Es ese un narcisismo primario o secundario?. ¿El sujeto que se retrata a si mismo, especialmente si se trata de un desnudo, lo hace porqué está centrado únicamente en si mismo y solamente goza de esta forma, o más bien busca al otro, para acabar encontrándose a sí mismo?.

Lacan, releyendo a su manera a su maestro, consideró que el estadio del espejo, al que nos referíamos antes, es una manifestación claramente narcisista en la que el sujeto se «enamora» al descubrirse en ese espejo, y lo hace en forma de interiorización de otro que resulta finalmente ser uno mismo. El sujeto llega a construir su identidad gracias al otro. Tal vez el resto de la vida necesitamos reenamorarnos de nosotros mismos una y otra vez, y nos miramos y remiramos en el espejo, o nos fotografiamos por esta razón: para descubrir nuestra identidad. Tal vez suceda que la fotografía es usada entonces en función de las necesidades del sujeto de contacto con el exterior, para que el mundo le devuelva la imagen de si mismo. Si es así, entonces es bastante probable que esa reproducción de uno mismo sea un intento continuo de interiorizarse.

En realidad lo que intentamos al retratarnos es contestar a esas inquietantes preguntas: ¿quién soy?, ¿cómo soy?, ¿porqué soy así?. Aunque siempre existe la posibilidad de que sea un asunto más «primario» e infantil.

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Fotografías:

* Self portrait

** self portrait de Kristina Krusse

*** self portrait anonimous

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La mirada de Gabriel Ramon hacia el teatro del rostro mallorquín

El jueves dia 19 de Noviembre (mañana) a las 20,00 horas Gabriel Ramon inaugura en el Palau Solleric, en Palma de Mallorca, una fantástica exposición sobre sus  más de 20 años de retratista de la sociedad isleña. Son casi 400 retratos, algunos presentados por temáticas, y otros de forma individual, que llenan el amplio espacio de la primera planta del museo.  A pesar de que Gabiel Ramon, discreta y humildemente, se siente un «fotógrafo de barrio» en realidad es mucho más que eso. Su técnica y creatividad para mí lo sitúan prácticamente al nivel de los retratistas más afamados a nivel mundial. A Gabriel le sucede, como a muchos habitantes de esta isla, que cree que el mundo acaba en el mar, en caso contrario su obra sería reconocida universalmente.

He tenido el placer de ayudar a Gabriel a montar los cuadros en la sala de exposición, tengo el privilegió de ser, después de él y de su mujer Michéle, la primera persona en observar el conjunto del trabajo que se verá a partir de mañana. Solamente puedo calificarlo de soberbio. Hace un recorrido desde sus inicios, a finales de los 70, hasta hoy mismo. Aunque los trabajos que más aparecen son  los realizados desde que abrió el estudio de la calle Sant Jaume, a principios de los 80.  En la galería se verá reflejada la historia reciente de la isla a través de sus personajes, de su cultura: pintores, escultores, actores, músicos, periodistas, escritores, abogados, jueces, personalidades de todo tipo, pero también gente corriente que en un momento de su vida acudieron a su estudio para ser «embalsamados», «fijados» en un instante y un espacio determinados y finitos.

Allí hay retratos de padres, madres e hijos, de amantes, de  abuelos, de personas que eran unas hace veinte años y ahora son otras. Pues hay personajes que han sido retratados diversas veces por Gabriel a lo largo del tiempo. Tal vez lo más interesante de esas fotos es lo que no se verá, las historias que hay detrás de cada una, los motivos que llevan a la gente a retratarse en un conocido estudio de la ciudad. Esas historias son las que Gabriel me iba contando mientras ordenaba las fotos en la pared correspondiente, porque cada retrato tiene una historia particular y diferente. Gabriel tiene «in mente» un vídeo que tratará sobre esas historias «ardo en deseos» de que lo acabe y lo haga público.

Dice Max Kozloff: «Entre sus múltiples funciones, el rostro humano actúa como un embajador, en su función de ponernos en contacto con el mundo. Somos lectores de rostros, animales socialmente inquisitivos, acostumbrados, mejor dicho programados, para responder a las expresiones fisiognómicas que nos ayudan a decidir nuestra propia conducta en escenarios ilimitados. Jonathan Miller describió el repertorio del rostro con mucha precisión cuando escribió: … el rostro dice dónde estamos. Nosotros besamos, comemos, respiramos y hablamos desde él. Dice dónde miramos, hablamos, escuchamos y olemos. Es dónde nosotros nos pensamos siendo observados en público. Es la parte que ocultamos al sentirnos culpables, o que desearíamos perder al sentir vergüenza». (Traducción del autor del blog)

Es por eso que un retrato dice muchas cosas de nosotros, explica nuestras emociones, pero también  nuestro micro y macrosistema. Habla de nuestro contexto familiar, profesional, político, religioso o cultural. Señala a que grupo pertenecemos, a que clase socio-cultural, e incluso muestra  nuestra  disponibilidad a los otros.

Gabriel Ramon capta todas esas funciones del rostro y nos explica la evolución del sujeto fotografiado, pero también la  de la sociedad mallorquina, que podría ser la  de cualquier ciudad occidental. Con su exposición nos propone que las interpretemos, que les demos sentido. Pero sobre todo, nos muestra la evolución de su magnifica técnica como retratista, con claras influencias  de Irving Penn en algunos retratos, aunque la mayoría son muy personales. Hay retratos muy clásicos, especialmente los que muestran a profesionales relacionados con la abogacía, pero otros son mucho más dinámicos y transgresores, saliendo el sujeto del marco del encuadre y usando composiciones arriesgadas. Las situaciones de la iluminación también son muy diversas, pero siempre con esquemas  sencillos y muy naturales.

Si amáis el retrato no debéis perderos esta fantástica exposición. Si queréis conocer la compleja sociedad mallorquina tampoco olvidéis pasar por el Solleric.

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* Las fotos son del autor del blog tomadas mientras se montaba la exposición de Gabriel Ramon

Maz Kozloff (2007) The Theatre of the Face Portrait Photography Since 1900. London: Ed. Phaidon

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De donde no se vuelve…

 

Las navidades pasadas tuve el inmenso placer de acudir al Museo Reina Sofía a disfrutar de la exposición de Alberto García-Alix titulada “De donde no se vuelve”, y es cierto, casi me quedo allí.

No fue una exposición más. Más bien fue aquella que lo removió todo. Conocí la obra de García-Alix en los 80 – en la movida – cuando yo estaba acabando la adolescencia. Ahora, más allá del ecuador de mi vida, me he vuelto a reencontrar con él. Han pasado casi treinta años desde entonces, y es cierto, allí – a la adolescencia – ya no volveré. Las personas, las vivencias, las situaciones, los pensamientos, las emociones, los paisajes, etc., que sentí por entonces no volverán, algunas han desaparecido para siempre, igual que el hermano de García-Alix y otros compañeros de tropelías. Sí, me he visto retratado en las fotos de García-Alix,. Ellas forman parte de mi vida, incluso sin conocerlas anteriormente, me dicen cosas de mi mismo. Me hablan del tiempo, ese que fluye sin detenerse hacia un lugar desconocido. Al llegar a casa he repasado mis fotos desde entonces hasta ahora, y he tenido la misma impresión que la que sentí al visitar la exposición: el tiempo pasa y no se puede evitar. Las lineas que se abrieron entonces se han cerrado ya, no es posible escribirlas de nuevo, o al menos no es posible hacerlo de la misma forma, con el mismo contorno. La vida lo impide.

Recorriendo las salas del antiguo hospital, que se ha constituido en  museo, podía sentir los pasos de los fantasmas del pasado, los del autor, pero también los míos. El tiempo pasa para todos, todo muere y se transforma, menos en nuestra mente. Todo muere menos la muerte, que es eterna. Todos huimos de esas “masas oscuras”, de los “excesos del pasado”, del dolor de la muerte – propia y de la de los demás –  pero algunos han muerto ya… otros están en camino o no han vivido nunca.

Pasar por la exposición de García-Alix, hasta llegar al vídeo final, es como hacerlo por un vía crucix a la vez fotográfico y vital. Estaciones de muerte, de éxtasis, de amor, de opio, de heroína, de sexo… de dolor y también de alegría. Pero lo cierto es que la exposición conmemora más la vida que la muerte, precisamente por eso la muerte está continuamente presente. García-Álix es un superviviente de mil batallas, de mil luchas contra ella y ese hecho se respira desde que vislumbras la primera imagen de su exposición.

La fotografía es un intento de detener esa muerte, como ya dijo Barthes, tal vez por eso García-Alix retrata el sexo, pues el sexo es un intento de ir más allá de la muerte, y también es algo que dura un “instante”. Para detener el reloj García-Alix  también se retrata a si mismo a menudo. No hay mejor manera para retener el tiempo que fotografiarse a uno mismo. La copia nos muestra que existimos, pues la cámara nos devuelve siempre la imagen de alguien que existe. No retrata fantasmas, no impresionan el negativo. Aunque, como bien dice el propio autor, retratar a alguien es siempre retratar a un futuro cadaver.

De hecho, ni siquiera podré visitar de nuevo la exposición, que ya se ha desmontado. Menos mal que siempre quedarán las fotos del libro-catálogo… esas no mueren, al menos en el tiempo que a mi me queda de vida.

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Fotografías por orden aparición: Pérez Castelló, García-Alíx

Textos  públicados de García-Alix por La Fábrica

Entrevista a García-Alix en La Fábrica TV

La fotografía y su evolución

El fotógrafo y sus influencias

Retratos y autoretratos

De dónde no se vuelve

Narrador de historias

El canto a la tripulación

De dónde no se vuelve (II)

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La identidad se construye de dentro hacia fuera y de fuera hacia dentro

“Ellos me hablan de la gente, de la humanidad. Pero yo nunca he visto gente o humanidad. Yo he visto personas diferentes, asombrosamente distintos. Cada una separado de la siguiente por un espacio desocupado”

Fernando Pessoa

La fotografía se encarga de fijar en un lugar a esas personas con sus cuerpos entre esos espacios “deshabitados”, tanto la que se dedica al retrato del rostro, como la que lo hace del cuerpo. Pero el sujeto, en particular su identidad, no lo crea la fotografía, sino su relación con los otros y consigo mismo. Eso no quiere decir que la fotografía no tenga un lugar de importancia en ese desarrollo, pues de hecho ella puede ayudar a formar esa identidad, a matizarla y a ordenarla. Se podría decir por ello, que la fotografía es una herramienta que permite al sujeto, gracias a su relación con los demás, y mediatizada por esa relación, la construcción de la identidad corporal.

La construcción de la identidad propia es un asunto complejo que requiere de toda una serie de habilidades psicológicas que van desde las perceptivas y atencionales (cognitivas), hasta las socio-emocionales y lingüísticas. La construcción de esa identidad pasa en primer lugar e indiscutiblemente por la comprensión y asimilación del propio cuerpo (destacando el rostro).

Tal como comenta Revilla:

“El primer elemento que ancla nuestra identidad es el cuerpo. La fuente del hecho de la identidad está en el cuerpo, pues son la continuidad corporal, la apariencia física y la localización espacio-temporal los que sirven como criterios para la asignación de una identidad continua en tanto seres corporeizados desde un punto de vista fenomenológico. Además, el cuerpo está ligado a la capacidad de agencia, a la experiencia de ser un actor autónomo, no determinable . El cuerpo expresa esa continuidad incluso en la evolución, crecimiento y envejecimiento vitales. Expresa esa paradoja de que somos siempre los mismos y a la vez algo diferentes, como apreciamos al ver las fotografías de años anteriores”. Revilla (2003)

Es importante destacar, por tanto, que la representación o imagen del cuerpo se construye, no se nace con ella, es un hecho relacional y simbólico que se forma en conexión con los otros. La interiorización y representación del cuerpo de uno mismo condiciona el desarrollo emocional, tanto positiva como negativamente. Por ello no es baladí el desarrollo de esta representación, sino que es un hecho muy importante en el desenvolvimiento de la personalidad. Esa importancia está relacionada, por ejemplo, con la aparición de la autoestima y del autoconcepto (la conciencia de uno mismo), que son fundamentales para mantener un equilibrio emocional. Es necesario decir también que la construcción (representación mental) de la imagen corporal, y por tanto de la identidad, está muy influida por factores culturales-sociales- económicos. Es decir por el contexto en el que el sujeto se desarrolla (la fotografía también).

Existe un mecanismo fundamental para la creación de esa imagen corporal y de la identidad personal: la mirada. El papel de la mirada, propia y ajena, sobre el cuerpo marca la aparición de esa representación. Es a través de ella que el sujeto se observa por primera vez, y observa también que los otros le miran. Durante los primeros años de vida se dan los primeros pasos fundamentales para la creación de esa imagen corporal. En este sentido, es especialmente relevante la relación del bebé con las personas con las que mantiene vínculo. A través de la mirada de la madre, del padre, el niño descubre su propio cuerpo, al menos descubre los efectos que su cuerpo crea sobre los demás (el cuerpo del niño es habitado por el deseo de los otros). Tal como dide Winicott: “El primer espejo es el rostro de la madre”. Hacia los 18 meses el niño empieza a ser capaz de reconocer su cuerpo como propio, se trata de la fase del espejo. El sujeto adquiere su imagen de cuerpo integrado, imagen que viene desde fuera. A partir de ese momento se podrá entender a si mismo como un sujeto único e irrepetible, puesto que no hay dos cuerpos iguales (exceptuando los gemelos). Empieza a ser capaz de representar su cuerpo en el espacio y en el tiempo. Empieza también la construcción del concepto de género a través de la observación de lo que es propio del cuerpo masculino y femenino, así como de las ropas y complementos con que se visten. Aparecen, a partir de este momento y lentamente, las primeras nociones sobre su autoconcepto y su autoestima que se van desarrollando durante el resto de la infancia.

Durante la adolescencia y la juventud, el cuerpo se transforma, se convierte en otra cosa. El sujeto que había aprendido e interiorizado su cuerpo tiene ahora que hacer una reconstrucción mental del mismo con las nuevas características. Ese es un cambio complejo y difícil que obliga también a modificar toda la identidad del sujeto, incluida la de género.

Como afirma de nuevo Revilla:

“Pero además, el cuerpo tiene también una función muy importante en la puesta en juego de la identidad ante los otros. Nuestra más radical autoimagen de nosotros mismos es la imagen que nos devuelve el espejo, y es así como imaginamos la impresión que causamos a los demás en nuestra interacción. Sabemos que seremos juzgados por cómo aparecemos y por eso utilizamos nuestro cuerpo para convencer a los demás de lo que somos. Y así, todo actor debe tener un manejo suficiente de su cuerpo, un control rutinario, que le haga aparecer como un actor fiable (Goffman, 1971), siendo esa sensación de control la que nos permite y obliga a hacernos cargo de nuestra actuación, a sentirnos responsables de nuestros actos y de sus consecuencias en el plano identitario. Lo contrario lleva al sentimiento patológico de la descorporeización, a sentir que nuestra actuación es falsa y que no responde a nuestra verdadera identidad (Giddens, 1991). No parecer uno mismo, por comportamiento”. Revilla (2003)

Esa función que comenta Revilla se desarrolla especialmente durante la adolescencia. Momento en el que también se aprende a usar el cuerpo para amarse y para amar a los demás. Aprendemos también a responsabilizarnos del cuidado del mismo. Al llegar a la juventud el cuerpo, y su representación, quedan formados de forma estable durante un lapso de tiempo largo, hasta llegar al la parte media de la vida adulta.

En la vida adulta el cuerpo es capaz de reproducir otros cuerpos: aparece la paternidad y la maternidad. También aumenta aún más el cuidado del mismo, pues hacia el final de la cuarta década de vida aparecen las primeras enfermedades que hacen temer por la supervivencia. El sujeto toma conciencia de los cambios importantes del declive del cuerpo. Es el inicio de su decadencia , que muchas personas tienen dificultades para aceptar. La enfermedad y los primeros síntomas de envejecimiento cambian la identidad, normalmente bajan la autoestima y el autoconcepto. La sexualidad disminuye.

Durante la senectud continúan los cambios en el cuerpo que cada vez son más importantes, y que hacen tomar consciencia al sujeto que se va acercando inexorablemente a su desaparición. Estos cambios son aún más complejos de integrar y aceptar que los que se produjeron en la etapa anterior.

En resumen: la representación del cuerpo que el sujeto adquiere en su contacto con los otros, construye una parte importante de la identidad del sujeto, la cual cambia a lo largo de toda la vida. El cuerpo, especialmente su representación mental, no es, por tanto, solamente un logro físico, sino también simbólico. Hecho que influye sobre el estado emocional del sujeto. Para tener una identidad equilibrada y estable, es necesario tener una imagen corporal positiva. El desarrollo emocional depende de la forma como vivamos nuestro cuerpo. Interacciones positivas crearan una imagen corporal positiva y permitirán al sujeto tener una mayor autoestima. Por ello, esa imagen corporal no depende tanto de nuestro cuerpo real como de nuestra simbolización del mismo. Una interacción de calidad con padres y amigos nos puede ayudar a crear una buena imagen de nuestro cuerpo sea como sea éste.

La fotografía, juntamente al vídeo y al espejo, son unas de las herramientas, tal vez las más importantes, que nos permiten crear esa imagen corporal, esa identidad como sujeto. Los retratos del rostro y del cuerpo son el máximo exponente de dicho uso. Pero también son importantes las impresiones de los demás sobre nuestra cara, nuestras manos, nuestras piernas, nuestro sexo, etc. Las palabras que nos dirigen los otros respecto a nuestro cuerpo, la forma como interaccionan con él, y, porqué no, la forma en que nos retratan, son las piezas de construcción que forman el puzzle complejo de nuestra identidad corporal, que evoluciona durante todo el ciclo vital . Aceptar ese cambio en la identidad corporal con el paso de los años es uno de los fundamentos para vivir una senectud apacible con uno mismo desde el punto de vista emocional. Ser capaz de observar nuestras fotos en distintos momentos de la vida nos puede ayudar a integrar correctamente ese cambio en nuestra conciencia personal.

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Fotografías por orden de aparición: Huynh, Mapplethorpe, Olson, Sturges, Leibovitz, Olson

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Hacer visible lo invisible

Dirigimos la mirada hacia aquello que está a nuestro alcance, hacia aquello que se sitúa en nuestro micro o macrosistema vital. Bonfrenbrenner, el padre de la perspectiva ecológica en el estudio del desarrollo humano, decía que el sujeto se desarrolla en primer lugar en relación a las influencias de lo próximo: la familia, la escuela, los amigos, etc., después en relación a las estructuras políticas, económicas, culturales, religiosas, sociales, etc., del ambiente en el que crece. Así se podría afirmar que los occidentales conocemos aquello que forma parte de nuestra cultura occidental, porqué es lo que vemos, pero desconocemos en gran medida lo que pasa más allá de ese mundo, como si no existiera otro, por ejemplo, el tercero. Nuestra mirada no llega hasta allí.

Mirar nos permite conocer. La función del fotógrafo es la de ofrecernos un lugar hacia el que volver la mirada y en el que lo fotografiado nos enuncie algo, nos cuente una historia, nos muestre alguna cosa. Para que nuestra mirada alcance a ver lo que sucede en esos otros mundos necesitamos la de aquellos fotógrafos o cineastas que viajan a esos lugares y nos muestran la realidad de los mismos. Ellos nos prestan su mirada para que veamos lo que allí acontece.

Normalmente preferimos ver aquellas cosas que nos producen placer, que nos recuerdan lo fantástico que tiene a menudo la vida. En cambio evadimos mirar lo contrario, aquello que nos desagrada, aquello que nos duele. Pocos fotógrafos fotografían lo fea, lo difícil que es la vida a menudo. Pero es necesario hacerlo. Alguien debe enseñarnos que el mundo no siempre es un mundo de “vino y rosas”, alguien debe mostrarnos aquello que no queremos ver porqué hemos contribuido a construir con nuestra ignorancia o comodidad o interés. Alguien debe ser nuestros ojos cegados, pero abiertos, a la miseria de la humanidad, al tercer mundo, a la pobreza, al hambre, a la guerra, a las enfermedades, a la locura, etc., etc.. Alguien debe hacernos comprender la necesidad de ser capaces de ponernos en el sitio del otro, del que sufre, del que malvive, del que no puede ser como nosotros a pesar de tener el mismo derecho a serlo. Esa es la función de la fotografía solidaria, la de ofrecernos la otra mirada, aquella que preferimos no tener.

Los fotógrafos que nos ofrecen su mirada a ese mundo invisible que no queremos ver son una excepción en el mundo de la fotografía, uno de los que más me atraen es Pep Bonet. Él tiene una de las mejores miradas solidarias que conozco. Sus fotos muestran sensibilidad en todos y cada uno de los granos de plata que la constituyen. Su capacidad para mostrar situaciones muy duras con una gran dosis de humanidad, de amor, de poesía, de ternura, a la vez que de denuncia es indescriptible. Las fotos de Bonet nos permiten ver, sin tanto dolor, aquellas cosas feas de la vida que preferimos no conocer. Nos enseña lo trágico sin usar el drama, sin recrearse en el dolor, sin herir la sensibilidad, y lo hace porqué sus fotos son tremendamente humanas. Él no es un intruso que se ha colado brevemente en la vida de unos desconocidos que sufren, sino que los personajes que aparecen en sus fotos parecen tener una intimidad enorme con el autor, una simpatía. Eso es muy difícil de conseguir, supone no ser solamente un gran fotógrafo, sino sobre todo una gran persona, dotada de una capacidad de empatizar enorme. Sus fotos son limpias precisamente por que su mirada es limpia.

Sus trabajos me recuerdan en algún aspecto compositivo, tal vez por su simplicidad, a las de Chema Madoz, son poesía pura. Pero a diferencia de las de Madoz, que casi siempre fotografía objetos, Pep Bonet compone con las personas. Pero no solo como elemento fotográfico, sino especialmente como elemento psicológico. Sus fotos siempre dicen algo, siempre se encuentra en ellas el “punctum” al que se refería Barthes. El “punctum” era el concepto que usaba Barthes para referirse a ese elemento, a veces insignificante, que llena toda la fotografía de una humanidad indescriptible. El punctum es “un elemento que sale desde la escena como una flecha para punzarnos”. El punctum nos hiere precisamente en aquellas partes sensibles que nos quedan aún. Nos permite descubrir lo que queda de humanos en nosotros. Nos hace estremecernos y sentimos la necesidad de hacer algo inmediatamente por el otro, por cambiar el mundo. Nos reencuentra con nuestra parte altruista, tan reprimida en la sociedad occidental. Todo eso lo permite el “punctum” que aparece en las fotos de Pep.

Un ejemplo de ese “punctum”puede verse en la foto de una persona con una pierna amputada que juega a fútbol con media zapatilla nike. Imagen que nos muestra el contrasentido del mundo en el que vivimos. Una zapatilla, que en el “primer mundo” es sinónimo de poder adquisitivo, es usada por un minusválido en el tercero. Minusválido que tal vez ha sido amputado por una mina, probablemente fabricada en occidente, en una guerra fratricida entre tribus del mismo país que luchan para conseguir la materia prima (diamantes por ejemplo) que después venderán a  algún occidental para que se enriquezca a costa de la desgracia de los habitantes del país que explota. Es posible que ese occidental después compre unas lujosas zapatillas nike probablemente fabricadas en algún lugar del tercer mundo por sujetos que casi no cobran por hacerlo y que después pierden una pierna batallando.

¿Qué sentido tiene un mundo así?. Esa es precisamente una de las preguntas que nos lanza a la cara cada fotografía de Pep Bonet. Fotógrafos como él nos hacen visible lo invisible. Y es de agradecer porque ser consciente de ello es el primer paso para construir un mundo mejor.

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* Fotografía de Pep Bonet

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Un secreto que no se quiere conocer

Decía Diane Arbus en su diario: “una fotografía es un secreto sobre un secreto, cuanto más te cuenta menos sabes”. Hay muchas formas de dotar de sentido o significado a dicha frase. Los secretos siempre cuentan cosas que no deben ser contadas, las fotos a menudo también. Una fotografía en si misma explica cosas, pero no las narra todas, solamente aquellas que es capaz de captar el que la mira o el que la toma. Por eso esa comprensión depende de los secretos de uno mismo. Es aquella parte de nosotros que no conocemos la que a menudo interpreta las fotografía que vemos o hacemos aunque no tengamos conciencia de ello.

Las fotos de Arbus, igual que nos sucede a los demás, eran fotos de sus secretos que de hecho eran secretos para ella misma. La recurrencia de sus temas es muy significativa, seres extraordinarios, gemelos, nudistas, transexuales, pervertidos, prostitutas, orgias, en definitiva personas fuera del marco social que se podría denominar “normalidad”. Todas esas fotos eran secretos de otras personas que Arbus se encargaba de mostrar a los demás, pero que en realidad mostraban también los suyos propios. Diane comentaba también en su diario que era una lástima no poder ser dos personas a la vez (tal vez por ello estaba obsesionada con retratar gemelos), puesto que ella misma en el fondo era un ser doble y asimétrico, como somos también todos nosotros. Existía la Diane dependiente, tradicional, esposa fiel, madre de familia, perteneciente a una familia acomodada, pero a la vez existía la Diane autónoma, excéntrica, extraña, más allá de lo ordinario, liberada sexualmente fuera del matrimonio, a veces dispuesta a dejarse llevar por sus impulsos, aunque no siempre era posible hacerlo sin sentimiento de culpa y vergüenza. Muchas de las Dianes imposibles aparecen en sus fotos de los otros, la fotografía fue tal vez para ella una manera de luchar contra sus fantasmas, con esos otros que habitaban en ella y que no siempre era capaz de ser. Estaba atrapada por la Diane que debía ser y aquella que quería ser. Como aquel padre de familia que trabaja todo el día en su empresa y por la noche acude a prostíbulos ocultándose de todo el mundo. Diane tenía también esa doble vida, pero la sublimaba con sus fotos. Era capaz de cruzar la linea e ir más allá de la normalidad, pero siempre acompañada con su cámara. Sin ella le era más complejo.

Se podría decir, por tanto, que una foto nos dice, a veces, más cosas que desconocemos de nosotros mismos que aquellas que conocemos. O, dicho de otra forma, las fotos nos cuentan cosas que no somos capaces de entender, puesto que nos muestran ese saber que no queremos conocer. Por ese motivo … cuanto más te cuenta menos sabes.

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* Fotografias tomadas por Diane Arbus

La mirada como conocimiento

Una de las funciones de la cámara fotográfica es la de ayudar al sujeto que la utiliza a interiorizar el mundo, a asimilarlo, a comprenderlo. Piaget, a través de su teoría ontogenética, propuso en su día que los sujetos necesitan ordenar y categorizar el mundo para que se desarrolle su inteligencia. Piaget se refería sobre todo al mundo natural. Otro autor, en este caso Vigotsky, se preocupaba también por el mismo tema, pero a diferencia de Piaget, él estaba interesado por la manera en la que el niño interioza el mundo social y cultural. Por tanto, ambas teorías son complementarias. pues el individuo necesita conocer los dos contextos. Lo más interesante es que las dos concepciones proponen que el desarrollo de la inteligencia está relacionada con la adquisición del conocimiento. El infante al interiorizar el mundo y hacerlo suyo, gracias a los procesos de percepción, atención y memoria, lo comprende mejor y ello le ayuda a aumentar su conocimiento. Lo importante para la fotografía es que una gran parte de esa información se procesa a través de la visión, la cuál es, por tanto, una herramienta fundamental para la adquisición del conocimiento.

La inteligencia a menudo, además de con el lenguaje, trabaja con imágenes para la construcción de ese conocimiento, pero las imágenes se desvanecen rápidamente. Desde la perspectiva del autor de este bloc, la aparición de la fotografía en el siglo XIX permitió que esas imágenes se fijaran, de tal manera que a partir de ese instante la fotografía se convirtió en una herramienta psicológica fundamental que permitía obtener el conocimiento con mayor facilidad. A partir de ese momento la interacción del sujeto con el medio, tanto natural como social, cambio radicalmente: el tiempo se podía congelar y los acontecimientos que trascurrían en el también.

Susan Sontag (2005) comenta en su obra “Sobre la fotografía” : “Las fotografías son quizás los objetos más misteriosos que constituyen, y densifican, el ambiente que reconocemos como moderno. Las fotografías son en efecto experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su talante codicioso… Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder” (pag. 16).

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Sontag, S. (2005) Sobre la fotografía. Madrid: Alfaguara

* La primera foto es de Ansel Adams

** La segunda fotografía es de Elliot Erwitt

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La pistola de Tomás el «mirón»

“Siempre me pareció que la fotografía era una cosa traviesa; para mi fue uno de las aspectos favoritos – contó Diane Arbus -, y cuando lo hice por primera vez me sentí muy perversa”. pag. 28. Esto es lo que cuenta Susan Sontag para introducir el tema de la perversión en la fotografía en su libro titulado “Sobre la fotografía”. El aspecto perverso que según la escritora se puede destacar de la fotografía, tal vez tiene que ver con las fantasías sexuales que algunos fotógrafos sienten detrás de sus cámaras, en el caso de que éstas (las fotografías) resulten verosímiles e inapropiadas al mismo tiempo. Sontag señala, a modo de ejemplo, dos películas que podrían confirmar su afirmación. En “Blow-up” Antonioni muestra al fotógrafo de modas fotografiando convulsiva y compulsivamente el cuerpo de Verushka, pero según Sontag esta actividad no es realmente apropiada para un acercamiento sexual, pues la cámara marca distancia entre el fotógrafo y la modelo. “La cámara no viola, ni siquiera posee…” (pag. 29) pues las relaciones sexuales necesitan que no haya distancia entre los cuerpos. Seria ésta por tanto una fantasía sexual más que una realidad sexual, aunque sin suma importancia ya que es perfectamente “verosímil”, pero no “inapropiada”. Sin embargo, Sontag en el texto continúa con un ejemplo de otra fantasía mucho más “inapropiada”.

En la película “Peeping Toom”, de Michael Powell, un mirón psicópata fotografía mujeres con una cámara en la que hay una arma escondida con la cual las asesina. Las mujeres son fotografiadas mientras mueren, pero jamás las toca, solamente le interesa la foto. La agonía de las mujeres es lo que observa en las fotografías que ha tomado, y es la que desencadena en el fotógrafo, en su casa, su goce solitario. Sus fantasías, continúa la escritora, están ligadas a una correspondencia entre la impotencia y la agresión, y son permitidas por el uso de la cámara, que viene a suplir al falo. De hecho la cámara a menudo es un substituto del mismo, incluso para muchos fotógrafos mucho más cercanos al fotógrafo de Antonioni que al de Powell.

En el lenguaje fotográfico se ve a menudo el uso de esa metáfora cuando se habla de “cargar la cámara”, “apretar el disparador”, etc. La cámara es un arma al igual que el pene del cuál también se puede decir que “dispara”, “escupe plomo”, “mata a la otra”, “el pistolón”, etc. Muchos fotógrafos inevitablemente sienten esa fantasía con la cámara, la mayoría de las veces sin ser conscientes de la misma. Tal vez no la sienten con la muerte o la agresión, pero si con el sexo, aunque la agresión y la muerte están muy a menudo cerca del sexo. No en vano ya Freud decía que el sexo y la muerte son las dos caras de una misma moneda.

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Sontag, S. (2005) Sobre la fotografía. Madrid: editorial Alfaguara

* Foto de Jan Saudek

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